Am I My Own Story?
The trailer for Pedro Almodóvar’s “Amarga Navidad” is now available. The El Deseo production, featuring a star cast and Movistar Plus+, was released in Spanish theaters by Warner Bros. on March 20.
“Our ‘I’ is a piece of data, sure—but one that can never be completely ‘datafied.’ The difference is a matter of experience.”
Costantino Esposito - In Almodóvar’s latest film, a director steals other people’s lives to feed his fiction. But who really is the subject of our narratives? Ricoeur, Dennett, and the Magnifica Humanitas raise a radical question: do we tell the story of our own lives, or are we only the product of our narratives?
Pedro Almodóvar’s latest film, Amarga Navidad—released internationally as Autofiction—puts one theme up front: how the fiction of a film relates to real life. A story can’t go without the living material of real people and real events for long; in fact, once the writing can no longer draw on the unpredictable source that is other people’s experience, it dries up. That’s just what happens to the film’s protagonist, Raúl, a director who is an alter ego of the film’s “real” director. Stuck on his latest screenplay, he finds a way out of the creative block by draining, so to speak, the lifeblood his story lacked—the lifeblood he himself lacked, emotionally unresolved as he is—from the lives of others. In this case, from the life of his longtime assistant Mónica, who is going through a harrowing, traumatic period after the blow of a real event that happened to her (I won’t go any further with the spoiler!).
So the film runs along two parallel tracks. On one, the fictional story Raúl is writing, which we see in real time. On the other, the tormented labor of the fiction itself, which, to move forward, literally steals other people’s lives to make them its own. Until the real people who find themselves “vampirized” rebel against being turned into “characters,” defending not only their privacy but the inviolability of their own experience. And the cynical game doesn’t stop even there. Just the opposite: this very short-circuit is what restarts the screenwriter’s dried-up vein. So a third track, more hidden, joins the first two—the relationship between the film the audience is watching and Pedro, the narrator of this double fiction. Here the borders between reality and fiction are interchangeable, always there to be crossed. Isn’t fiction “something” real? And isn’t reality always something we represent?
Critics have rightly read the film—rendered splendidly in the dazzling color of Almodóvar’s imagery—as a reflection on the relationship between art and life, that is, between fiction and reality. How far can fiction steal its material, parasite-like, from life? And how far does life stay irreducible against the unreality of the fictional story? Granted, we take it as settled here—in the modernist and postmodernist sense—that art is fiction set against real life; but the opposite holds just as well, namely that the director in crisis is searching life, desperately, for the real, true, objective possibility of his subjective story. So much so that—reversing the terms—the director’s own life (not just the character in the film but Almodóvar himself) becomes fiction, more precisely autofiction.
And here I reach the point that strikes me as decisive. Beyond whatever the film means to say about art-as-fiction and life-as-reality, a more radical question surfaces in it, one that concerns all of us—at least going by the widespread sense we have of our own individuality, in line with the prevailing trends of our cultural habitat. I mean the conviction that the “I” never has a fixed or stable identity, something “given,” but only a narrative identity, something “told.” We are what we tell ourselves and about ourselves, and at the same time, unavoidably, what others tell about us.
This is plainly a basic phenomenon, one we deal with constantly in experience. As Paul Ricoeur showed with precision in books like Time and Narrative (1983) and Oneself as Another (1990), human beings—living in time and, in time, gradually reaching self-awareness—possess a genuine “narrative identity.” Each of us, like a character in a story, has a precise and permanent identity (an idem); but each of us is at the same time “oneself” (an ipse) insofar as we take shape over time through the story of our own changes.
Set the philosophical definition aside, and it’s an experience we all have every morning, when we wake up and get moving and set the story of ourselves going—weaving the day that opens with our hopes and our fears, our expectations and our regrets. The very fact that we start over each day says that we are the actors in a narrative that is, as it were, the horizon of meaning within which we live in the world.
But a question comes up right away: who is the subject of the narrative? If it’s true that our narratives follow the changes our identity goes through over time, then for that very reason there has to be someone, an “I,” who over time recognizes and works through its own changes. In short: is the “I” the product of its narratives, or their subject? And where does a narrative come from? From self-reflection? That would be too little to account for the full richness of our experience. To narrate yourself you need a narrator; but for there to be a narrator, something real always, unavoidably, has to happen. It takes the impact of an event—something unpredictable that touches the “I,” that moves it and stirs it—for the great narrative of life to be born and to begin again each time. And that narrative always faces the challenge of measuring up to what happens, of grasping the being of the world that touches it—events, accidents, encounters and collisions—and making it its own: telling it, precisely.
The stakes really are high. On one side, we always interpret the world by the very fact that we exist as beings who look for the meaning of things and never settle for simply logging them as anonymous “data.” On the other side, our narratives always risk doing without what happens and what touches us—something that can’t be reduced to our stories. And to overlay or confuse the two planes leads to the obsession of prejudice or the violence of ideology. Meaning that we ourselves can become prisoners of our narratives. Or even dissolve into them.
This isn’t a remote or purely theoretical danger; it’s an explanatory hypothesis about personal identity—the kind Daniel C. Dennett offered, the celebrated philosopher of mind who died in 2024. In Consciousness Explained (1991), driven by his reductionist zeal against the idea that ours is a substantial “I” of a nature other than the brain’s biological evolution, Dennett argues that, just as spiders spin webs and beavers build dams to defend themselves and survive, humans use the strategy of telling stories for the same evolutionary purpose. We are a “center of narrative gravity,” as he calls it—but not because there’s an “I” that spins the stories. On the contrary: it’s these stories that spin the “I.” Just as, in the history of evolution, an impersonal force belonging to the organic movement of a species is what determines the changes and functions of single individuals.
From being a biological and cultural prerogative of our narrative “I,” stories risk becoming the very thing that puts our irreducibility at risk. And once we move from biological conditioning to digital conditioning, the circle seems to close perfectly. Not only because, in this second case, an algorithm hands us our stories, profiling our “identity” from the data it manages to pull out of our digital preferences, but because we ourselves explicitly ask a chatbot to tell us what we are and, above all, what we can be. Yet it can tell us only “what” we are, as a statistical processing of our data; it can’t tell us “who” we are. Our “I” is indeed a piece of data—sure—but a piece of data that can never be completely “datafied” by algorithmic processing. The difference is a matter of “experience.”
As Leo XIV’s encyclical Magnifica Humanitas reminded us with disarming truth, “so-called artificial intelligences do not live through experience, do not possess a body, do not pass through joy and sorrow, do not mature in relationship, do not know from within what love, work, friendship, and responsibility mean.” Nor do they possess a “moral conscience” that judges good and evil. “They can imitate language, behavior, and judgments; they can simulate empathy or understanding, but they do not understand what they produce…” At bottom it’s the same problem Raúl (Pedro) faces, the director of Amarga Navidad: to manage to narrate the living experience of a person, and to understand—perhaps through his own creative crisis—that our narratives are true only if they are born from that experience, only if they set out from the unpredictability of life and its repercussions.
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Io sono il mio racconto?
Costantino Espsito
Nell'ultimo film di Almodóvar, un regista ruba la vita degli altri per nutrire la sua fiction. Ma chi è davvero il soggetto delle nostre narrazioni? Ricoeur, Dennett e la Magnifica Humanitas aprono una domanda radicale: siamo noi a raccontare la nostra vita, o siamo solo il prodotto delle nostre narrazioni?
Nell’ultimo film di Pedro Almodóvar, Amarga Navidad — il cui titolo internazionale è Autofiction — il tema immediato, in primo piano, è il rapporto tra la finzione del racconto cinematografico e la vita reale. Il racconto non può fare a meno troppo a lungo della materia vivente delle persone e delle storie che accadono di fatto; tant’è vero che quando la scrittura di finzione non riesce più ad attingere alla sorgente imprevedibile dell’esperienza delle persone, finisce con l’inaridirsi. Ed è quanto succede al protagonista del film, Raúl, un regista alter ego del “vero” regista del film, bloccato nella scrittura della sua ultima sceneggiatura, e che riesce a trovare una via d’uscita alla crisi creativa succhiando, per così dire, il sangue della vita che mancava al suo racconto — e che in realtà mancava alla sua stessa persona, irrisolta affettivamente — dalla vita degli altri. In questo caso da quella della sua storica assistente Mónica, che sta attraversando un momento drammatico e traumatico per l’urto di un evento reale capitatole (non vado oltre con lo spoiler!).
Così il film procede lungo due piste parallele: da un lato la rappresentazione del racconto di finzione che Raúl sta scrivendo e che vediamo in presa diretta, dall’altro il lavoro tormentato della fiction che, per andare avanti, ruba letteralmente la vita di altre persone per farla sua. Fino a quando le persone reali che si scoprono “vampirizzate” si ribellano al tentativo di farle diventare “personaggi”, difendendo non solo la loro privacy ma anche l’inviolabilità della loro stessa esperienza. Tuttavia, il gioco cinico della finzione non si ferma neanche qui: anzi, sarà proprio questo corto-circuito a far ripartire la vena inaridita dello sceneggiatore. Perciò alle prime due piste se ne aggiunge una terza, più nascosta: quella del rapporto tra il film che gli spettatori stanno vedendo e Pedro, il narratore di questa doppia fiction. Ma qui tra realtà e finzione i confini sono intercambiabili e sempre oltrepassabili. La finzione non “è” qualcosa di reale? E la realtà non è qualcosa che è sempre rappresentata da noi?
Il film è stato giustamente inquadrato dalla critica come una riflessione — raffigurata splendidamente nella strepitosa cromia dell’immaginario almodovariano — sul rapporto tra l’arte e la vita, ossia tra la finzione e la realtà. Fino a che punto la fiction può rubare il suo materiale, come un parassita, dalla vita? E fino a che punto la vita resta irriducibile rispetto all’irrealtà del racconto di finzione? Certo, qui si assume come un dato acquisito l’identificazione — in senso modernista e post-modernista — dell’arte come finzione rispetto alla vita reale; ma vale naturalmente anche la prospettiva opposta, e cioè che il regista in crisi cerca disperatamente nella vita la possibilità reale, vera, oggettiva del suo racconto soggettivo. Tant’è che — capovolgendo i termini — la stessa vita del regista (non solo il personaggio del film ma proprio Almodóvar) diventa fiction, più precisamente auto-fiction.
E qui arrivo al punto che mi sembra decisivo: anche al di là delle intenzioni dichiarate del film circa il rapporto tra arte-finzione e vita-realtà, in esso emerge una questione più radicale che ci riguarda tutti, almeno secondo la consapevolezza diffusa che abbiamo della nostra individualità, in accordo con le tendenze prevalenti nel nostro habitat culturale. Mi riferisco alla convinzione che il nostro “io” non abbia mai un’identità fissa o stabile, qualcosa di “dato”, ma solo un’identità narrativa, qualcosa di “raccontato”. Noi siamo quello che raccontiamo a noi stessi e di noi stessi e, al tempo stesso, inevitabilmente, quello che gli altri raccontano di noi.
Si tratta evidentemente di un fenomeno fondamentale con cui abbiamo a che fare sempre nella nostra esperienza. Come ha mostrato in maniera precisa Paul Ricoeur in testi quali Tempo e racconto (1983) o Sé come un altro (1990), gli esseri umani, in quanto vivono nel tempo e nel tempo raggiungono progressivamente la coscienza di sé, posseggono una vera e propria “identità narrativa”. Ciascuno di noi, come il personaggio di un racconto, possiede un’identità precisa e permanente (è un idem), ma al tempo stesso è “sé stesso” (è un ipse) nella misura in cui si costituisce nel tempo attraverso il racconto dei suoi cambiamenti.
Al di là della definizione filosofica, si tratta di un’esperienza che facciamo tutti ogni mattina quando ci svegliamo e ci mettiamo in moto facendo partire il racconto di noi stessi, tessendo la giornata che inizia con le nostre aspettative e le nostre paure, le nostre attese e i nostri rimpianti. Il fatto stesso che ripartiamo ogni giorno sta a dire che siamo gli attori di una narrazione che è come l’orizzonte di senso in cui siamo al mondo.
Ma qui sorge subito una domanda: chi è il soggetto della narrazione? Se è vero che le nostre narrazioni seguono i cambiamenti nel tempo della nostra identità, allora c’è bisogno, proprio per questo, di qualcuno, di un “io” che nel tempo riconosca ed elabori i cambiamenti di sé. Insomma, l’io è il prodotto delle sue narrazioni o è il loro soggetto? E una narrazione da dove nasce? Da un’auto-riflessione? Sarebbe troppo poco per rendere conto di tutta la ricchezza della nostra esperienza. Per poter narrare sé stessi c’è bisogno di un narratore; ma perché ci sia un narratore c’è sempre, inevitabilmente, bisogno che accada qualcosa di reale. Occorre l’urto di un evento, di qualcosa di imprevedibile che tocchi, che muova e commuova l’io, perché nasca e continui ogni volta la grande narrazione della vita. E quest’ultima ha sempre davanti a sé la sfida di essere all’altezza di ciò che accade, di comprendere l’essere del mondo che lo tocca — eventi, accidenti, incontri e scontri — facendolo proprio: appunto, narrandolo.
La posta in gioco è davvero alta. Da un lato noi interpretiamo sempre il mondo per il fatto stesso che esistiamo come esseri che cercano il senso delle cose e non si accontentano mai di registrarle semplicemente come dei “dati” anonimi. Ma dall’altro lato le nostre narrazioni rischiano sempre di fare a meno di ciò che accade e che ci tocca, di qualcosa di non riducibile ai nostri racconti. E sovrapporre o confondere i due piani porta all’ossessione del pregiudizio o alla violenza dell’ideologia. Nel senso che noi stessi possiamo diventare prigionieri delle nostre narrazioni. O addirittura dissolverci in esse.
Non si tratta di un pericolo remoto o puramente teorico, ma di un’ipotesi esplicativa dell’identità personale, come ad esempio quella di Daniel C. Dennett, il celebre filosofo della mente scomparso nel 2024. Nel suo libro Coscienza. Che cos’è (1992), nella sua foga riduzionista contro l’idea che il nostro sia un “io” sostanziale di una natura altra rispetto all’evoluzione biologica del cervello, Dennett sostiene che come i ragni tessono tele e i castori costruiscono dighe per difendersi e sopravvivere, così gli umani usano per lo stesso scopo evolutivo la strategia del raccontare storie. Noi siamo un “centro di gravità narrativa”, come lo chiama, ma non perché ci sia un io che tessa dei racconti. Al contrario, sono questi racconti a tessere l’io. Così come nella storia dell’evoluzione è una forza impersonale appartenente al movimento organico di una specie a determinare i cambiamenti e le funzioni dei singoli individui.
Dall’essere una prerogativa biologico-culturale del nostro io narrativo, i racconti rischiano di diventare ciò che mette a rischio proprio la nostra irriducibilità. E se passiamo poi dal condizionamento biologico a quello digitale il cerchio sembra chiudersi perfettamente. Non solo perché in quest’ultimo caso i nostri racconti ci vengono offerti da un algoritmo capace di profilare la nostra “identità” in base ai dati che riesce ad estrarre dalle nostre preferenze digitali, ma perché noi stessi chiediamo esplicitamente a un chatbot di dirci quello che siamo e soprattutto quello che possiamo essere. Ma esso potrà dirci solo “quello” che siamo, come un’elaborazione statistica dei nostri dati; non potrà dirci però “chi” siamo. Il nostro io è infatti un dato, certo, ma un dato che non può mai essere compiutamente “datificato” secondo un’elaborazione algoritmica. La differenza è una questione di “esperienza”.
Come ha ricordato con disarmante verità l’enciclica Magnifica Humanitas di Leone XIV, «le cosiddette intelligenze artificiali non vivono un’esperienza, non posseggono un corpo, non attraversano la gioia e il dolore, non maturano nella relazione, non conoscono dall’interno ciò che significa amore, lavoro, amicizia, responsabilità». Esse non posseggono neanche una «coscienza morale» che giudichi del bene e del male. «Possono imitare linguaggi, comportamenti, valutazioni, possono simulare empatia o comprensione, ma non capiscono ciò che producono…». In fondo è lo stesso problema di Raúl (Pedro), il regista di Amarga Navidad: riuscire a narrare l’esperienza viva di una persona, e comprendere — magari attraverso la sua crisi creativa — che le nostre narrazioni sono vere solo se nascono da questa esperienza, solo se partono dall’imprevedibilità della vita e dai suoi contraccolpi.
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¿Soy yo mi propia narración?
Costantino Esposito
En la última película de Almodóvar, un director roba la vida de los demás para alimentar su ficción. Pero ¿quién es realmente el protagonista de nuestras narraciones? Ricoeur, Dennett y la Magnifica Humanitas plantean una pregunta radical: ¿Somos nosotros quienes contamos nuestra vida, o somos simplemente el resultado de nuestras narraciones?
En el último filme de Pedro Almodóvar, Amarga Navidad —cuyo título internacional es Autofiction—, el tema central, en primer plano, es la relación entre la ficción cinematográfica y la vida real. La narración no puede prescindir durante mucho tiempo de la esencia vital de las personas y de las historias que suceden en la realidad; tanto es así que cuando la ficción ya no logra beber de la fuente impredecible de la experiencia de las personas, acaba por secarse. Y eso es lo que le ocurre al protagonista de la película, Raúl, un director que es el alter ego del «verdadero» director de la película, bloqueado en la escritura de su último guion, y que logra encontrar una salida a su crisis creativa extrayendo, por así decirlo, la esencia vital que le faltaba a su relato —y que, de hecho, le faltaba a su propia persona, sin resolver a nivel afectivo— de la vida de los demás. En este caso, se trata de su asistente de toda la vida, Mónica, que está atravesando un momento dramático y traumático por el impacto de un suceso real que le ha ocurrido (¡no voy a desvelar más!).
Así, la película avanza por dos vías paralelas: por un lado, la representación de la historia que Raúl está escribiendo y que vemos en directo; por otro, el tormentoso trabajo de la ficción que, para seguir adelante, roba literalmente la vida de otras personas para hacerla suya. Hasta que las personas reales que se descubren «vampirizadas» se rebelan ante el intento de convertirlas en «personajes», defendiendo no solo su privacidad, sino también la inviolabilidad de su propia experiencia. Sin embargo, el cínico juego de la ficción no se detiene ni siquiera aquí: más bien al contrario, será precisamente este cortocircuito el que reavive la vena agotada del guionista. Por eso, a las dos primeras tramas se suma una tercera, más oculta: la de la relación entre la película que los espectadores están viendo y Pedro, el narrador de esta doble ficción. Pero aquí, entre realidad y ficción, los límites son intercambiables y siempre traspasables. ¿Acaso la ficción no «es» algo real? ¿Y la realidad no es algo que siempre representamos nosotros?
La película ha sido calificada por la crítica como una reflexión —bellamente plasmada en la deslumbrante paleta cromática del imaginario almodovariano— sobre la relación entre el arte y la vida, es decir, entre la ficción y la realidad. ¿Hasta qué punto la ficción puede sustraer su material, como un parásito, de la vida? ¿Y hasta qué punto la vida permanece irreductible frente a la irrealidad del relato de ficción? Aquí se da por sentado —en sentido modernista y posmodernista— que el arte es ficción respecto a la vida real; pero también es válida la perspectiva opuesta, es decir, que el director en crisis busca desesperadamente en la vida la posibilidad real, verdadera y objetiva de su relato subjetivo. Tanto es así que —dando la vuelta a los términos— la propia vida del director (no solo el personaje de la película, sino el propio Almodóvar) se convierte en ficción, más concretamente en autoficción.
Y aquí llego al punto que me parece decisivo: más allá de las intenciones declaradas de la película sobre la relación entre arte-ficción y vida-realidad, nos plantea una cuestión más radical que nos concierne a todos, al menos según la conciencia generalizada que tenemos de nuestra individualidad, de acuerdo con las tendencias predominantes en nuestro panorama cultural. Me refiero a la convicción de que nuestro «yo» nunca tiene una identidad fija o estable, algo «dado», sino solo una identidad narrativa, algo «contado». Somos lo que nos contamos a nosotros mismos y sobre nosotros mismos y, al mismo tiempo, inevitablemente, lo que los demás cuentan de nosotros.
Se trata de un fenómeno fundamental con el que nos encontramos constantemente en nuestra experiencia. Como ha demostrado con precisión Paul Ricoeur en textos como Tiempo y narración (1983) o El yo como otro (1990), los seres humanos, en la medida en que viven en el tiempo y en el tiempo alcanzan progresivamente la conciencia de sí mismos, poseen una verdadera «identidad narrativa». Cada uno de nosotros, como el personaje de un relato, posee una identidad precisa y permanente (es un idem), pero al mismo tiempo es «él mismo» (es un ipse) en cuanto a que se constituye en el tiempo a través del relato de sus cambios.
Más allá de la definición filosófica, es una experiencia que todos vivimos cada mañana cuando nos despertamos y nos ponemos en marcha, dando inicio al relato de nosotros mismos, tejiendo el día que comienza con nuestras expectativas y miedos, nuestras esperanzas y remordimientos. El mero hecho de que empecemos de nuevo cada día significa que somos los protagonistas de una narración que es como el horizonte de sentido en el cual estamos en el mundo.
Pero aquí surge de inmediato una pregunta: ¿quién es el sujeto de la narración? Si es cierto que nuestras narraciones reflejan los cambios de nuestra identidad a lo largo del tiempo, entonces se necesita, justo por eso, a alguien, un «yo» que reconozca y procese esos cambios de sí mismo. En definitiva, ¿el yo es el producto de sus narraciones o es su sujeto? ¿Y de dónde nace una narración? ¿De la autorreflexión? Eso sería insuficiente para dar cuenta de toda la riqueza de nuestra experiencia. Para poder narrarse a uno mismo se necesita un narrador; pero para que haya un narrador, inevitablemente, es necesario que ocurra algo real. Se requiere el impacto de un acontecimiento, algo imprevisible que toque, mueva y conmueva al yo, para que cada vez nazca y continúe la gran narración de la vida. Y esta última tiene siempre ante sí el reto de estar a la altura de lo que ocurre, de comprender el ser del mundo que la toca —acontecimientos, accidentes, encuentros y choques— haciéndolo suyo: precisamente, narrándolo.
Hay mucho en juego. Por un lado, siempre interpretamos el mundo desde nuestra propia existencia como seres que buscan el sentido de las cosas y nunca se conforman con registrarlas como simples «datos» anónimos. Pero, por otro lado, nuestras narraciones siempre corren el riesgo de prescindir de lo que ocurre y nos afecta, de algo que no se puede reducir a nuestros relatos. Y superponer o confundir los dos planos conduce a la obsesión del prejuicio o a la violencia de la ideología. En el sentido de que nosotros mismos podemos convertirnos en prisioneros de nuestras narraciones. O incluso disolvernos en ellas.
No se trata de un peligro remoto o puramente teórico, sino de una hipótesis explicativa de la identidad personal, como por ejemplo la de Daniel C. Dennett, el célebre filósofo de la mente fallecido en 2024. En su libro Conciencia. ¿Qué es? (1992), en su fervor reduccionista contra la idea de que el nuestro sea un «yo» sustancial de naturaleza distinta a la evolución biológica del cerebro, Dennett argumenta que, al igual que las arañas tejen telas y los castores construyen presas para defenderse y sobrevivir, los humanos utilizan con el mismo fin evolutivo la estrategia de contar historias. Somos un «centro de gravedad narrativo», como él lo llama, pero no porque haya un yo que teja relatos. Al contrario, son estos relatos los que tejen el yo. Al igual que en la historia de la evolución es una fuerza impersonal, propia del movimiento orgánico de una especie, la que determina los cambios y las funciones de los individuos.
De ser una prerrogativa biológico-cultural de nuestro yo narrativo, las historias corren el riesgo de convertirse en una amenaza para nuestra propia irreductibilidad. Y si pasamos del condicionamiento biológico al digital, el círculo parece cerrarse por completo. No solo porque en este último caso nuestras historias nos las ofrece un algoritmo capaz de perfilar nuestra «identidad» en función de los datos que logra extraer de nuestras preferencias digitales, sino porque nosotros mismos le pedimos explícitamente a un chatbot que nos diga lo que somos y, sobre todo, lo que podemos ser. Pero este solo podrá decirnos «qué» somos, como un procesamiento estadístico de nuestros datos; no podrá decirnos, sin embargo, «quiénes» somos. Nuestro yo es, en efecto, un dato, sin duda, pero un dato que nunca puede ser completamente «datificado» mediante el procesamiento algorítmico. La diferencia radica en la «experiencia».
Como recordó con desarmante verdad la encíclica Magnifica Humanitas de León XIV, «las llamadas inteligencias artificiales no viven una experiencia, no poseen un cuerpo, no experimentan la alegría y el dolor, no maduran en la relación, no conocen desde dentro lo que significa el amor, el trabajo, la amistad, la responsabilidad». Tampoco poseen una «conciencia moral» que juzgue el bien y el mal. «Pueden imitar lenguajes, comportamientos, valoraciones, pueden simular empatía o comprensión, pero no comprenden lo que producen…». En el fondo es el mismo problema al que se enfrenta Raúl (Pedro), el director de Amarga Navidad: lograr narrar la experiencia vital de una persona, y comprender —quizá a través de su crisis creativa— que nuestras narraciones solo son verdaderas si nacen de esta experiencia, solo si parten de la imprevisibilidad de la vida y sus repercusiones.
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Suis-je mon propre récit ?
Costantino Espsito
Dans le dernier film d’Almodóvar, un réalisateur vole la vie des autres pour nourrir sa fiction. Mais qui est vraiment le sujet de nos récits ? Ricoeur, Dennett et la Magnifica Humanitas soulèvent une question radicale : est-ce nous qui racontons notre vie, ou ne sommes-nous que le produit de nos récits ?
Dans le dernier film de Pedro Almodóvar, Amarga Navidad — dont le titre international est Autofiction —, le thème immédiat, au premier plan, est la relation entre la fiction du récit cinématographique et la vie réelle. Le récit ne peut se passer trop longtemps de la matière vivante que constituent les personnes et les histoires qui se produisent réellement ; à tel point que lorsque l’écriture de fiction ne parvient plus à puiser à la source imprévisible de l’expérience des personnes, elle finit par se tarir. Et c’est ce qui arrive au protagoniste du film, Raúl, un réalisateur alter ego du « vrai » réalisateur du film, bloqué dans l’écriture de son dernier scénario, et qui parvient à trouver une issue à sa crise créative en puisant, pour ainsi dire, le sang de la vie qui manquait à son récit — et qui, en réalité, manquait à sa propre personne, en suspens sur le plan affectif — dans la vie des autres. Dans ce cas précis, celle de son assistante de longue date, Mónica, qui traverse une période dramatique et traumatisante suite au choc d’un événement réel qui lui est arrivé (je n’en dirai pas plus pour ne pas gâcher la surprise !).
Ainsi, le film avance sur deux voies parallèles : d’un côté, la représentation du récit de fiction que Raúl est en train d’écrire et que nous voyons en direct ; de l’autre, le travail tourmenté de la fiction qui, pour avancer, vole littéralement la vie d’autres personnes pour se l’approprier. Jusqu’à ce que les personnes réelles, se découvrant « vampirisées », se rebellent contre cette tentative de les transformer en « personnages », défendant non seulement leur vie privée, mais aussi l’inviolabilité de leur propre expérience. Cependant, le jeu cynique de la fiction ne s’arrête pas là non plus : au contraire, c’est précisément ce court-circuit qui relancera la veine créative asséchée du scénariste. Ainsi, aux deux premières pistes s’en ajoute une troisième, plus cachée : celle de la relation entre le film que les spectateurs sont en train de voir et Pedro, le narrateur de cette double fiction. Mais ici, entre réalité et fiction, les frontières sont interchangeables et toujours franchissables. La fiction n’« est-elle » pas quelque chose de réel ? Et la réalité n’est-elle pas quelque chose que nous représentons toujours ?
Le film a été à juste titre qualifié par la critique de réflexion — magnifiquement illustrée par la palette de couleurs époustouflante de l’imaginaire almodovarien — sur la relation entre l’art et la vie, c’est-à-dire entre la fiction et la réalité. Jusqu’à quel point la fiction peut-elle puiser sa matière, tel un parasite, dans la vie ? Et dans quelle mesure la vie reste-t-elle irréductible face à l’irréalité du récit de fiction ? Certes, on part ici du principe que l’art est, au sens moderniste et postmoderniste, une fiction par rapport à la vie réelle ; mais la perspective inverse vaut bien sûr aussi, à savoir que le réalisateur en crise cherche désespérément dans la vie la possibilité réelle, vraie, objective de son récit subjectif.
À tel point que — en inversant les termes — la vie même du réalisateur (pas seulement le personnage du film, mais Almodóvar lui-même) devient fiction, plus précisément autofiction.
Et j’en arrive ici au point qui me semble décisif : même au-delà des intentions déclarées du film concernant la relation entre art-fiction et vie-réalité, il en ressort une question plus radicale qui nous concerne tous, du moins selon la conscience répandue que nous avons de notre individualité, en accord avec les tendances dominantes de notre environnement culturel. Je fais référence à la conviction que notre « moi » n’a jamais d’identité fixe ou stable, quelque chose de « donné », mais seulement une identité narrative, quelque chose de « raconté ». Nous sommes ce que nous nous racontons à nous-mêmes et de nous-mêmes et, en même temps, inévitablement, ce que les autres racontent de nous.
Il s’agit manifestement d’un phénomène fondamental auquel nous sommes constamment confrontés dans notre expérience. Comme l’a montré avec précision Paul Ricoeur dans des ouvrages tels que Le Temps et le Récit (1983) ou Le Soi comme un autre (1990), les êtres humains, dans la mesure où ils vivent dans le temps et acquièrent progressivement conscience d’eux-mêmes au fil du temps, possèdent une véritable « identité narrative ». Chacun de nous, à l’instar du personnage d’un récit, possède une identité précise et permanente (c’est un idem), mais en même temps, il est « lui-même » (c’est un ipse) dans la mesure où il se constitue dans le temps à travers le récit de ses changements.
Au-delà de la définition philosophique, il s’agit d’une expérience que nous vivons tous chaque matin lorsque nous nous réveillons et que nous nous mettons en route en lançant le récit de nous-mêmes, en tissant la journée qui commence avec nos attentes et nos peurs, nos espoirs et nos regrets. Le fait même que nous repartions chaque jour signifie que nous sommes les acteurs d’un récit qui est comme l’horizon de sens dans lequel nous sommes au monde.
Mais une question se pose immédiatement : qui est le sujet de ce récit ? S’il est vrai que nos récits suivent les changements de notre identité au fil du temps, alors il faut, précisément pour cette raison, quelqu’un, un « moi » qui, au fil du temps, reconnaisse et élabore les changements qui s’opèrent en lui. En somme, le « je » est-il le produit de ses récits ou en est-il le sujet ? Et d’où naît un récit ? D’une réflexion sur soi ? Ce serait bien trop peu pour rendre compte de toute la richesse de notre expérience. Pour pouvoir se raconter soi-même, il faut un narrateur ; mais pour qu’il y ait un narrateur, il faut toujours, inévitablement, qu’il se passe quelque chose de réel. Il faut le choc d’un événement, de quelque chose d’imprévisible qui touche, qui émeut et qui bouleverse le « je », pour que naisse et se poursuive à chaque fois le grand récit de la vie. Et ce dernier a toujours devant lui le défi d’être à la hauteur de ce qui se passe, de comprendre l’être du monde qui le touche — événements, hasards, rencontres et affrontements — en se l’appropriant : justement, en le racontant.
L’enjeu est vraiment de taille. D’un côté, nous interprétons toujours le monde du simple fait que nous existons en tant qu’êtres qui cherchent le sens des choses et ne se contentent jamais de les enregistrer simplement comme des « données » anonymes.
Mais d’un autre côté, nos récits risquent toujours de passer à côté de ce qui se passe et qui nous touche, de quelque chose qui ne se réduit pas à nos récits. Et superposer ou confondre ces deux niveaux conduit à l’obsession du préjugé ou à la violence de l’idéologie. En ce sens que nous pouvons nous-mêmes devenir prisonniers de nos récits. Voire nous y dissoudre.
Il ne s’agit pas d’un danger lointain ou purement théorique, mais d’une hypothèse explicative de l’identité personnelle, comme par exemple celle de Daniel C. Dennett, le célèbre philosophe de l’esprit disparu en 2024. Dans son ouvrage Conscience. Qu’est-ce que c’est ? (1992), dans son élan réductionniste contre l’idée que notre « moi » serait substantiel et d’une nature différente de l’évolution biologique du cerveau, Dennett soutient que, tout comme les araignées tissent des toiles et les castors construisent des barrages pour se défendre et survivre, les humains utilisent, dans le même but évolutif, la stratégie consistant à raconter des histoires. Nous sommes un « centre de gravité narratif », comme il l’appelle, mais non pas parce qu’il existerait un « moi » qui tisse des récits. Au contraire, ce sont ces récits qui tissent le « moi ». Tout comme, dans l’histoire de l’évolution, c’est une force impersonnelle appartenant au mouvement organique d’une espèce qui détermine les changements et les fonctions des individus.
D’une prérogative biologique et culturelle de notre « moi » narratif, les récits risquent de devenir ce qui met justement en péril notre irréductibilité. Et si nous passons ensuite du conditionnement biologique au conditionnement numérique, la boucle semble se boucler parfaitement. Non seulement parce que, dans ce dernier cas, nos récits nous sont proposés par un algorithme capable de profiler notre « identité » à partir des données qu’il parvient à extraire de nos préférences numériques, mais aussi parce que nous demandons nous-mêmes explicitement à un chatbot de nous dire ce que nous sommes et, surtout, ce que nous pouvons être. Mais il ne pourra nous dire que « ce » que nous sommes, à la manière d’un traitement statistique de nos données ; il ne pourra toutefois pas nous dire « qui » nous sommes. Notre moi est en effet une donnée, certes, mais une donnée qui ne peut jamais être entièrement « datifiée » selon un traitement algorithmique. La différence est une question d’« expérience ».
Comme l’a rappelé avec une vérité désarmante l’encyclique Magnifica Humanitas de Léon XIV, « les soi-disant intelligences artificielles ne vivent pas d’expérience, ne possèdent pas de corps, ne connaissent ni la joie ni la douleur, ne mûrissent pas dans la relation, ne savent pas de l’intérieur ce que signifient l’amour, le travail, l’amitié, la responsabilité ». Elles ne possèdent pas non plus de « conscience morale » capable de juger du bien et du mal. « Elles peuvent imiter des langages, des comportements, des jugements, elles peuvent simuler de l’empathie ou de la compréhension, mais elles ne comprennent pas ce qu’elles produisent… ». Au fond, c’est le même problème que celui de Raúl (Pedro), le réalisateur d’Amarga Navidad : parvenir à raconter l’expérience vécue d’une personne, et comprendre — peut-être à travers sa crise créative — que nos récits ne sont vrais que s’ils naissent de cette expérience, seulement s’ils partent de l’imprévisibilité de la vie et de ses rebondissements.
